Противоречия теориии и практики

Противоречия между теорией и творческой практикой. Однако между вагнеровской теорией музыкальной драмы и его творческой практикой существуют противоречия. Укажем на некоторые из них: в теории Вагнер изгоняет ансамбли и хоры, как условность старой оперы, нарушающую драматическую правду. Все же не только в ранних, но и в поздних операх (<<Мейстерзингеры>>, <<Парсифаль>>) он ими широко пользуется; в <<Нибелунгах>> хоров и ансамблей значительно меньше, но и там они изредка встречаются (трио дочерей Рейна в <<Золоте Рейна>> и <<Закате богов>>; хоры вассалов там же и т. д.). Умаляя в теории значение вокальной сферы, Вагнер создал в своих музыкальных драмах немало прекрасных вокальных мелодий, да и речитативы его отличаются большой интонационной выразительностью. В теории Вагнер утверждает, что каждое из искусств, слитых в музыкальной драме, обладает специфической, только ему одному свойственной, выразительной функцией и не должно вторгаться в область другого искусства; так, музыка не должна дублировать то, что зритель видит на сцене, не должна живописать. Однако Вагнер в своих музыкальных драмах широко и мастерски пользуется программно-изобразительными свойствами музыки и создает дивные по красоте ярко изобразительные музыкальные картины (полет валькирий, волшебный огонь, ковка меча Зигфрида, шелест леса и пение птички). Все эти и некоторые другие противоречия между теорией и творческой практикой у Вагнера обусловлены тем, что Вагнер, как великий художник, не мог во всем подчинить свое творчество надуманной теории музыкальной драмы.

При этом все крайности творчества Вагнера позднего периода являются отражением его теорий: преобладающая роль оркестра, непрерывность симфонического развития, превращение оперы в программную вокально-симфоническую поэму, наличие большого количества моментов резонерской риторики, противопоказанной театральному искусству и отяжеляющей и тормозящей драматическое действие, отвлеченная символика. В результате драматическое действие благодаря обилию разговоров и скучных рассуждений статично и неподвижно, в то время как музыкальное, симфоническое развитие во многом чрезвычайно динамично. В этом тоже противоречие вагнеровской музыкальной драмы.

Однако музыкальная драматургия Вагнера оказала и положительное воздействие на дальнейшее развитие оперного искусства (при условии сохранения жизненных традиций старой оперы): повысилась роль оркестровой партии, которую уже невозможно было низводить к чисто аккомпанирующей функции; в драматургии оперы наряду с ариями и завершенными ансамблями большое значение получили драматические сцены со сквозным музыкальным развитием.

Начало работы над тетралогией. Идея музыкальной драмы на сюжет германо-скандинавского мифа о Зигфриде возникла у Вагнера еще в 1848 году, причем тогда она уже была оформлена в виде словесной трехактной драмы с прологом под названием <<Смерть Зигфрида>>. Участие в Дрезденском восстании, а затем литературные работы в первые годы <<швейцарского изгнания>> отвлекли Вагнера от музыкально-драматического творчества. Лишь в 1851 году Вагнер вернулся к драматической разработке мифа о Зигфриде. Но он решил предпослать <<Смерти Зигфрида>> драму, в которой были бы объяснены все предшествующие события. Таким образом, в следующем 1852 году были написаны драматические тексты всей тетралогии <<Кольцо нибелунга>>, состоящей из четырех частей: <<Золото Рейна>>, <<Валькирия>>, <<Зигфрид>>, <<Закат богов>> (как переименована была <<Смерть Зигфрида>>). Обычный перевод этой драмы -- <<Гибель богов>> -- неточен. Немецкое <> означает <<Закат богов>>. Но если тексты всех четырех драм, составляющих грандиозную эпопею, были созданы очень быстро, то сочинение музыки заняло больше двадцати лет и явилось делом почти всей второй половины творческой жизни Вагнера. Первая постановка тетралогии состоялась в течение четырех дней в Байрейте в 1876 году.

Творчество Вагнера не ограничивалось <<Кольцом нибелунга>>. Доведя тетралогию до середины второго акта <<Зигфрида>>, он остановился. Прежде всего, этому были причины идейного порядка: образ Зигфрида, который был художественным выражением революционных чаяний Вагнера, его больше не удовлетворял. Вагнер уже совершил идейную эволюцию вправо, по своим политическим и философским взглядам он оказался в лагере реакции и считал свое участие в революции заблуждением. В области философской он сделал своим <<символом веры>> реакционную идеалистическую и пессимистическую философию А. Шопенгауэра с ее отрицанием воли к жизни. Вагнер в этом отношении был типичным представителем той части немецкой мелкобуржуазной интеллигенции, которая после краха революции 1848 -1849 годов начала проникаться настроениями обреченности и в безысходном пессимизме шопенгауэровской философии искала разрешения своих сомнений.

Но это было не единственной причиной, заставившей Вагнера временно отказаться от продолжения <<Нибелунгов>>. Он не верил в возможность в условиях немецких оперных сцен осуществить постановку гигантского, требующего колоссального напряжения сил, произведения. Он решил обратиться к более простой и, как ему казалось, более легкой для театральной постановки драме. Живя в Цюрихе, Вагнер в 1858 году начал работу над музыкальной драмой <<Тристан и Изольда>>, закончив ее в Люцерне в 1859 году.

<<Тристан и Изольда>>. Сюжет музыкальной драмы <<Тристан и Изольда>> заимствован из средневекового рыцарского романа, впервые поэтически обработанного у миннезингера Готфрида Страсбургского. Вагнер создавал <<Тристана>> под сильным влиянием философии Шопенгауэра. Отсюда печать глубочайшего пессимизма, лежащая на идейно-эмоциональной концепции <<Тристана>>. Эскизами к <<Тристану>> явились два романса Вагнера (<<Грезы>> и <<В теплице>>) на тексты Матильды Везендонк, с которой он сблизился в Цюрихе; с ней Вагнер делился творческими замыслами и переживаниями.

<<Тристан и Изольда>> -- одно из высших достижений музыкального гения Вагнера, отличающееся изумительным богатством и силой музыкального выражения. Это -- трагедия любви, но любви, почти изолированной от окружающей жизни, жаждущей в <<царстве ночи>> и в смерти найти успокоение. Атмосфера ночи, напоенной томлениями, погружающей влюбленных в состояние небытия, пронизывает всю драму, в которой почти нет никакого сценического действия, и лишь средствами музыки раскрываются муки и страдания героев. Здесь именно в наибольшей мере Вагнер превратил драму в вокально-симфоническую поэму. Принцип <<бесконечной мелодии>>, основанный на сплошном, непрерывном течении музыки, без закругленных форм, с постоянными гармоническими эллипсисами, наиболее последовательно проводится в <<Тристане>>. Напряженная, изысканная хроматика, непрерывные модуляции, многочисленные секвенции, альтерированные гармонии, сплошная текучесть музыки, отсутствие ясных цезур -- таков стиль <<Тристана и Изольды>>. Римский Корсаков писал по этому поводу: <<Напряженность этого стиля, без всяких отдыхов, заметна, очевидна, в особенности в его <<Тристана>>, С первых нот вступления и до заключения последнего акта, что бы ни происходило на сцене, мы чувствуем эту страшную напряженность>>. Гармония <<Тристана>>, говорит далее Римский-Корсаков, <<являя богатое, обильное многоголосие, достигающее местами до образцов поразительной красоты и пластичности, в целом представляет почти исключительно изысканный стиль, доведенный до крайней степени напряженности>>.

Музыка <<Тристана>> -- это могучий гимн любви. Такие страницы, как вступление к опере, любовная сцена второго акта, вступление к третьему акту и смерть Изольды, принадлежат к высшим достижениям западноевропейского музыкального искусства XIX века.

<<Тангейзер>> в Париже. Закончив <<Тристана и Изольду>>, Вагнер, находившийся еще в положении политического беглеца, начал хлопотать о разрешении вернуться в Германию. До получения разрешения он снова решил обосноваться в Париже. Там в театре Grand Opera был в 1861 году поставлен <<Тангейзер>>. Но это событие не принесло автору радости, наоборот, оно доставило ему горькие страдания. Вагнеру было предложено ввести во второй акт балет согласно традициям <<большой>> французской оперы. Не желая поступаться своими художественными принципами, Вагнер отказался от этого и вместо балета во втором акте, где он был бы неуместен, сильно расширил и переработал первую картину первого акта (в гроте Венеры), особенно вакханалию, думая этой балетной сценой удовлетворить парижан. Но он не достиг цели, так как представители парижской аристократии, члены так называемого <<Жокей-клуба>>, пришли ко второму акту и устроили заранее подготовленный провал оперы. <<Тангейзер>> в Париже был освистан. Это был большой общественный скандал, получивший отклик в специальной и общей прессе.